Ein Gemälde aufbauen (à la Kevin MacPherson)

1. Male die hellsten Lichter: Welche ist die hellste Farbe im geplanten Bild? Ein weißes Hemd in warmem Lampenlicht mag pink, orange oder leicht gelb sein – kein pures Weiß!!! Füge immer ein wenig einer anderen Farbe hinzu.
   
   
2. Male das dunkelste Dunkel: Welche ist die dunkelste Farbe im Bild. Welche Farbe ist es? (Dunkelrot, Dunkelblau, Dunkelbraun?) Wie dunkel ist sie wirklich?
   
   
3. Male die einfachste Farbe: Wenn etwas genau die Farbe hat, die man als Farbe in der Tube hat, ist es einfach. Sonst wähle eine satte Farbe, mische sie und trage sie auf. Ein leuchtendes Rot wäre z.B. passend.
   
   
4. Setze die Schatten: Suche alle Punkte und Flächen im Bild, die im Schatten liegen. Benutze satte Farben, d.h. so gut wie kein Weiß.
   
5. Fülle alles andere mit Licht: Wichtig hierfür ist, dass alle Farben, die du jetzt noch setzt, heller sind als jene, die du bei 4. – Schatten – gesetzt hast. Trage sie auf, flach, ohne Nuancen. Fülle die ganze Leinwand aus.
   
   
6. Mach ein paar Schritte zurück und betrachte, ob die Tonwerte (hell-dunkel) stimmen.

Das war das Grobe. Erst dann geht’s an Feine!

Wasserlöslichkeit

Es gibt viele Medien, die Wasserlöslichkeit als eine Eigenschaft nennen können.

Wasserlöslich sind natürlich Aquarellfarben:
Diese gibt es in kleinen Tuben oder Näpfen. Manche Maler schwören auf Tuben, in denen natürlich schon Flüssigkeit ist, andere auf Näpfe, die so lange trocken sind, bis man sie mit Wasser anlöst und anschließend zu Papier bringt.
Hinzu kommen Aquarellstifte. Diese sind gut zu transportieren und sehen aus wie Buntstifte. Allerdings befindet sich für gewöhnlich ein Pinselzeichen auf ihrem Schaft - das Zeichen dafür, dass man mit Wasser die Pigmente anlösen und so zum Leuchten bringen kann. D.h. natürlich, dass sie als bloße Buntstifte viel zu schade sind. O:-)

Seit kurzem gibt sogar wasserlösliche Wachspastelle. Man könnte meine, dass Wachs und Wasser nicht wirklich zusammenpassen, aber ihre weichen Pastellstriche lassen sich gut anlösen.

Es gibt sogar wasserlösliche Bleistifte. Hier geht man wie bei einer Bleistiftzeichnung vor und löst die Flächen später an, die zerlaufen sollen, denn man muss ja nicht alle Linien auflösen.

Von wasserlöslichen Ölfarben habe ich bereits berichtet.

Natürlich sind auch Acrylfarben wasserlöslich. So kann man sie flüssiger machen und zum Lasieren einsetzen. So werden jedoch auch die Pigmente weniger, d.h. die Farbe ist nicht mehr so kräftig. Mehrere Lagen sind also notwendig. Es gibt inzwischen allerdings auch hochpigmentierte Acryltinte, die bereits flüssig ist.

Auch Reiskohlepulver oder Grafitpulver kann man mit Wasser vermalen. Ein tiefes Schwarz kommt dabei heraus, denn es sind reine Pigmente, die sich auf dem Untergrund verteilen.

Ebenso kann man weiche Pastelle zerbröseln und mit Wasser mischen. Auch über ein gemaltes Pastell lässt sich ein feuchter Pinsel ziehen. Man sollte jedoch auf den Untergrund Acht geben. Bei Sandpapier lösen sich die feinen Körner ab und das gesamte Bild kann zerlaufen. Es ist besser, erst zu probieren, bevor man etwas zerstört. O:-)

Tinte ist bereits flüssig. Jene, die sich auch für Füller eignet, kann man gut mit Wasser vermischen und später auch wieder anlösen, auch wenn sie bereits schon einmal getrocknet ist.

 

Licht bei bedecktem Himmel 1

Ein bedeckter Tag verliert die direkte Lichtquelle der Sonne und damit das meiste reflektierte Licht. Wenn die Sonne von Wolken oder Nebel verdeckt ist, bleibt der Landschaft nur das Umgebungs- oder Himmelslicht. Der Unterschied ist, dass das Licht neutraler ist als an einem sonnigen Tag, wenn die Farbe des Lichts mit Hilfe des Himmelblaus zu Blau verschoben wird. Ohne Sonnenlicht haben Objekte lokale Schatten mit einer Spur der Wolkenfarbe darin. Die Schatten tendieren dazu wärmer zu sein als bei Sonnenlicht. Der Satz: „Kühles Licht, warme Schatten“, passt hier und kann für großartige Effekte genutzt werden. 

Farbübergänge sind weicher mit feinen Farbabweichungen und mehr Sättigung der Farben. Grenzen geometrischer Flächen sind schwieriger zu erkennen. Das Licht kommt direkt von oben und die Schatten haben weiche Übergänge. Die Abwesenheit von reflektiertem Licht gibt den Objekten dunklere Tonwerte, besonders in Richtung der Unterseiten (-> am dunkelsten).

  

Das Licht bleibt auf den Oberflächen und alle Objekte werden von ihren eigenen lokalen Farben dominiert, ohne durch eine andere Lichtquelle abgelenkt zu werden. Alle Flächen (oben, Seiten, Schatten) sind vom Tonwert her dichter beieinander als bei direktem Sonnenlicht.

Solche Tage bieten eine lange Zeit direkt oder draußen zu malen, denn die Abwesenheit starken Lichts vermindert den richtungsweisenden Effekt auf die Schatten.

Sonnenbilder

Diese Werke haben die Sonne im Bild. Diese Situationen sind schwieriger zu bewältigen, und der nötige Zugang läuft gegen die Intuition des Malers, der sich sonst nie direkt der Sonne aussetzt, geschweige denn sie malt.

Frederick Church

Sonnenauf- und Sonnenuntergang sind die extremsten Lichtsituationen, die für den PleinAir-Maler am quälendsten sind. Trotzdem sind sie die Motive, die alle irgendwann einmal wagen wollen. Dabei sind sie fast unmöglich.

William Trost Richards

 

Ein viel effektiverer Zugang zu diesen Extremen wäre eine Szene, die sich zwar zur Sonne wendet, die jedoch verdeckt wird. Diese Szenen sind möglich und es gibt viele schöne und repräsentative Beispiele in der Kunstgeschichte.

 Peder Monsted

Es gibt zwei Wege, diesen Szenen zu begegnen: Der erste ist, den Fokus auf den Kontrast zwischen Himmel und Land zu legen und dabei auf starke Farben bei diesem oder jenem starken Element zu verzichten, dabei jedoch auf dunkle Tonwerte (dunkle Farben) zu achten. 

 Thomas Moran

Der zweite Weg ist, die Tonwerte auf einer kleinen Skala abzustimmen (Was hier dunkel ist, ist nicht wirklich dunkel.), um den Effekt des Lichts in der Szene zu erhöhen.

Bei beiden Zugängen bedarf es großen Geschicks. Die Komposition und die Ausführung dieser Szenen benötigen einen hohen Grad an Koordination, um alle Elemente erfolgreich umzusetzen.

Um die Szene strahlender um die Sonne herum zu machen, muss man die Farbe “satter” setzen (kräftiger -> dunklerer Tonwert): Damit die Sonne heller aussieht, erhöht man ihren Tonwert (aufhellen). 

 Albert Bierstadt

Drei Quellen des Lichts in der Natur

1. das Licht der Sonne
2. Umgebungs- oder auch Himmelslicht (Wolken geben auch Licht ab!)
3. Reflektiertes Licht

Menschen, die gern Landschaften malen, tendieren dazu, sich hauptsächlich um die erste Quelle zu kümmern: das Sonnenlicht - vielleicht noch ein wenig reflektiertes Licht, aber wenige kümmern sich um alle drei Lichtquellen. Wenn man sich jedoch etwas mehr Zeit zum Betrachten nimmt, kann man sie alle erkennen und dem eigenen Bild die Effekte geben, die dem Bild das tatsächliche Licht geben.

Diese drei Quellen beeinflussen die Illusion der Form, die sehr wichtig für die Wirklichkeit ist. Die Aspekte des Lichtes sind:

1. die Richtung
2. seine Farbstärke (Sattheit)
3. sein Tonwert

Sie alle haben große Auswirkung auf die Schatten. Diese richtig zu malen bedarf es einer intensiven Beobachtung und eines Verständnisses für die Form

Die Idee ist: Wenn man einmal versteht, wie das Licht diese einfachen geometrischen Abstraktionen beeinflusst, hilft es diese auf die Natur anzuwenden. 

  

Suche zuerst nach der Richtung der Sonne (grüner Pfeil). Umgebungslicht und Himmelslicht (blaue Pfeile) sind einfach zu finden, denn es kommt aus dem Himmel. Reflektiertes Licht (gelbe Pfeile) ist etwas schwieriger zu sehen, deshalb merke dir:

Jedes Objekt, auf das Licht fällt, wird selbst zu einer Lichtquelle.

Das wird helfen, um im Schatten oder anderen Flächen in der Nähe die Richtung des Lichtes festzustellen. Einmal verstanden kann man die Flächen malen, die sich auf die Quelle richten.

Welche Farben und Tonwerte?

Welche Karte gehört zu welcher Tageszeit oder welchem Wetter?

1. Frühes Morgenlicht
2. Spätes Morgen- und frühes Nachmittagslicht
3. Mittagslicht
4. Abend- und Sonnenuntergangslicht
5. Gegenlicht
6. Mondlicht
7. dunstiges Tageslicht

Luftperspektive

Es gibt nicht nur die Raumperspektive, die z.B. einen Tisch in der Nähe groß erscheinen lassen und in der Ferne kleiner, sondern auch die Luft trägt ihren Teil zum Eindruck der Entfernung bei.

Luft ist selten sauber: Staubpartikel fliegen durch die Luft, ebenso wie Wassermoleküle. Beides bricht das Licht, was uns ermöglicht in der Ferne etwas zu erkennen. Außerdem verliert alles in der Ferne die Schärfe oder ist überhaupt nicht mehr erkennbar.

Auch die Farben verändern sich in der Ferne:

• Sie werden blasser.
• Sie werden blauer.

Natürlich ist beides sehr vom Wetter abhängig.

Also, kann man mit der Anwendung dieser Fakten auf einem zweidimensionalen Bild Räumlichkeit erzeugen.

Farbauftrag - flüssig oder pastos oder dazwischen? 2

Bei Acrylfarben gibt es alles, was das Herz begehrt:

Es gibt pastose (cremige Farbe, die fast die Konsistenz von weicher Butter hat) Farben, die sich oftmals "heavy Body" nennt. Diese eignet sich zum dicken Farbauftrag, der gleichzeitig Struktur ins Bild bringt - und das allein durch den Pinselstrich. Es dauert allerdings eine ganze Zeit, bis diese trocknet.

Daneben findet man eine riesige Auswahl von Farben, die z.T. auf der Palette zerlaufen oder gut auf dem Platz der Palette verweilen, wo man sie hintergesetzt hat. Oftmals ist die Flüssigkeit (die nicht auf der Flasche oder Tube vermerkt ist) ein Zeichen für viel Wasser und wenig reines Pigment in der Farbe. Je mehr Pigmente desto besser die Farbe. Feste Farben kann man allerdings mit Wasser verdünnen und sie so lasiserend verwenden.

Inzwischen gibt es Acrylfarben, die mit Absicht flüssig gehalten werden, was auf dem Etikett vermerkt ist. Die Farbe hat eine Konsistenz von Tinte, eben farbige Tinte. Diese kann man eben so verwenden. Wenn sie allerdings einmal trocken ist, kann man sie nicht wieder anlösen (im Gegensatz zu Aquarellfarben).

Farbauftrag - flüssig oder pastos oder dazwischen? 1

Bei Ölfarben hat man die Möglichkeit, mit unterschiedlichsten Medien (Terpentinen oder Ölen) die Konsistenz zu beeinflussen. Je mehr Medium man benutzt, desto flüssiger wird die Farbe und desto weniger Pigmente befinden sich in einem Pinselstrich.

Bei wasserlöslichen Ölfarben sollte man ebenfalls mit Medien arbeiten und nicht versuchen mit Wasser zu verdünnen. Damit tut man seinem Werk keinen Gefallen.

Möchte man mit viel Farbe arbeiten, so dass man jeden Pinselstrich sieht und dieser dem Bild Struktur verleiht (pastos, kommt von Paste), ist es sinnvoll,

- möglichst wenig Medium zu verwenden.
- die Farben zu mischen, bevor sie Teil des Bildes werden, denn auf dem Bild besteht die "Gefahr", dass sich die Farben unfreiwillig mischen.
- sich auf die wichtigsten Punkte des Bildes zu beschränken, weil diese Art des Malens sich gut zum Abstrahieren eignet.

Deckende Farben - Transparente Farben 2

Wie erkennt man, ob eine Farbe transparent oder deckend ist?

Auf jeder guten Farbtube oder -flasche findet man Hinweise. Leider sind sie nicht überall gleich.

Jedoch man meistens diese:

  transparent; halblasierend; halbdeckend; deckend

=> d.h. je gefüllter das Kästchen, desto deckender die Farbe.

Horizont

Doch, manchmal sollte man auch das erklären. O:-)

Stellen wir uns an einen Strand direkt an die Wasserkante und schauen aufs Meer hinaus. Dort, wo Himmel und Meer sich treffen, liegt der Horizont, d.h. die gesamte Linie, die sozusagen nie endet.

Da man nicht immer am Meer steht, ist ein weiterer Ausdruck für den Horizont die Augenhöhe. Die finden wir immer, wenn wir unseren Kopf heben und geradeaus schauen. (Meiner ist z.B. gerade auf Höhe der Oberkante des Monitors.)

Das gilt für jede Haltung. Liegt man bäuchlings auf dem Boden, ist der Horizont knapp über dem Boden, so wie der eines Frosches (-> Froschperspektive). Stehe ich im 13. Stock, liegt mein Horizont irgendwo im Himmel in der Ferne, so wie der eines fliegenden Vogels (-> Vogelperspektive).

Perspektive von Gläsern

Gläser und Flaschen sind gar nicht so einfach zu Papier oder Leinwand zu bringen, weil sie durchsichtig sind und man bei ihnen einige Regeln zu Perspektive beachten muss.

Je dichter das Glas dem Horizont des Betrachters steht, desto flacher ist die Öffnung. Egal, wie schmal sie ist, sie hat KEINE Ecken, wenn es tatsächlich rund ist.

Je "tiefer man ins Glas" (O;-)) schaut, desto runder wird die Öffnung und eben so der Boden.

Diese Gesetzmäßigkeiten kann man am Bild nachvollziehen.

Beim Foto als Basis...

... sollte man darauf achten, ...

• dass kein Blitz benutzt wurde.
• dass der Ausschnitt groß genug ist, damit man für das Bild mehr „Platz“ hat.
• immer mehrere Fotos zu machen, denn bei digitaler Fotografie können die Lichtverhältnisse auf den Fotos sehr unterschiedlich von der Kamera aufgenommen werden.
• dass man sich festlegt, was einem an dem Bild bzw. Foto wichtig ist (Landschaft, Gegenstand, Stimmung usw.)
• dass sie scharf genug sind, wenn man detailliert malen möchte. (Wenn nicht, ist es leicht verschwommen sogar besser -> blinzeln O;-)) 

Kontraste - Quantitätskontrast

Der Quantitätskontrast, auch Mengenkontrast, beruht, im Unterschied zum Qualitätskontrast, auf der Gegenüberstellung verschieden großer Farbflächen.

Wenn diese in bestimmten Verhältnissen vorliegen, ist die optische Wirkung der Farben gleich intensiv und wird daher als harmonisch empfunden. Dabei ist die Wirkungskraft einer Farbe erstens von ihrer Leuchtkraft und zweitens ihrer Fleckengröße abhängig.

Beispielsweise entspricht ein Teil Orange zwei Teilen Blau und ein Teil Gelb etwa 3 Teilen Violett. Rot und Grün entsprechen sich in gleichen Anteilen. Diese harmonischen Quantitäten ergeben statisch ruhige Wirkungen.

Beispiel von Van Gogh

Kontraste - Qualitätskontrast

Der Qualitätskontrast (QK), auch Intensitätskontrast, ist ein Kontrast, der zwischen gesättigten, leuchtenden Farben und stumpfen, trüben und gebrochenen Farben entsteht, also durch Unterschiede in der Farbqualität, nicht durch Unterschiede bezüglich der Flächenanteile, wie der Quantitätskontrast. In der Perspektive entspricht er der Luftperspektive.

Die Farbqualität kann praktisch durch vier verschiedene Vorgehensweisen verändert werden:

• Beimischen von Weiß: ergibt meist kältere, immer aber hellere Farben.
• Beimischen von Schwarz: Schwarz nimmt den Farben ihren Lichtcharakter. Schwarz entfremdet die Farben dem Licht und tötet sie mehr oder weniger schnell.
• Beimischen von Weiß und Schwarz, also mit Grau: erhält man gleich helle, hellere oder dunklere, aber immer trübere Farbtöne. Farben werden mehr oder weniger neutralisiert und blind.
• Mischen mit der Komplementärfarbe: erhält man Trübung reiner Farben, bei passendem Mischverhältnis entsteht ein gebrochenes Grau, bei wenig Zugabe der Komplementärfarbe eine gedämpfte Version des ursprünglichen Tons.

Der Qualitätskontrast kann durch benachbarte Farben stark verändert werden, beispielsweise wirken sehr schwache Farbtöne neben reinem Grau immer noch leuchtend und intensiv. Er dient unter anderem zur Verstärkung von Scheinräumlichkeit, da leuchtende Farben nach vorne streben. Außerdem trägt er wesentlich zur Stimmung eines Bildes bei.

 

 Beispiel von Caspar David Friedrich

Kontraste - Farbe an sich

Der Farbe-an-sich-Kontrast ist der einfachste aller Farbkontraste.

Er entsteht quasi automatisch, sobald Farben ungetrübt in ihrer stärksten Leuchtkraft verwendet werden und bezeichnet den Kontrast von mindestens drei Farben zueinander. Dabei wirkt ein starker Farbe-an-sich-Kontrast meist bunt, laut, kraftvoll und entschieden. Durch Schwächung der  Leuchtkraft und Abmischen mit anderen Farben wird der Farbe-an-sich-Kontrast schwächer. Am stärksten ist der FASK, wenn die reinbunten Farben Gelb, Rot, Blau im Dreiklang verwendet werden, wie beispielsweise bei Bildern von Mondrian.

Der Farbe-an-sich-Kontrast spielt in der Volkskunst eine große Rolle, da er leicht zu beherrschen ist. Er findet sich beispielsweise in der mittelalterlichen Buchmalerei, aber auch bei modernen Malern wie Matisse, Miro, Picasso oder Kandinsky.

 Beispiel Franz Marc: Reinbunte Farben prägen im Kontrast den Eindruck des Bildes.

Kontraste - Simultankontrast

Josef Albers (1988 – 1976) sagte, der Simultankontrast sei nicht nur ein merkwürdiges optisches Phänomen, sondern es sei das Herz der Malerei.

Der Simultankontrast behandelt die direkte Veränderung des Farbeindruckes durch die benachbarte Farbe. Das simultane Wirken von Farben kann die Kontraste verstärken. Dabei kommt jeweils der größte Gegensatz in Ton, Helligkeit und Sättigung zum Tragen.

So wirk die das graue Quadrat im dunklen Feld weitaus heller als DASSELBE Grau im hellen Feld. Deshalb kann man allein von der Farbe auf der Palette, die sicher auch eine Umgebung hat, ausgehen, um den gewünschten Ton zu treffen, sondern muss sie im Zusammenspiel mit den Farben daneben (auf dem Bild) sehen.

Auch hier sind alle Graus in den Kreisen dieselben. Hier spielt außerdem die Farbe in den Außenkreisen eine große Rolle für die Wirkung des Graus. So erscheint in dem Grau innerhalb des gelben Kreises ein helles Lila (-> komplementär) mitzuschwingen, dass das Grau kühl macht. Das Grau im grünen Kreis wirkt wärmer, denn seine Komplementär (Rot) ist eine warme Farbe.

Es fällt oftmals schwer, diesen Kontrast zu sehen, besonders am Computer. Bei Tageslicht auf Papier hat man sicher mehr Erfolg.

Kontraste - warm / kalt

Es gibt warme und kalte Farbtöne:

Gelb, Orange und Rot sind warm. (Feuer)

Blau, Grün und Türkis sind kalt. (Eis, Wasser)

Dementsprechend wirken Bilder mit warmen Farbtönen gemütlich, während Bilder mit kalten Farbtönen eher kühl und distanziert wirken.

Ausgewogene Bilder wirken wegen der Wechselwirkung interessanter und machen den Betrachter aufmerksam. Hierzu passen wieder einmal die Komplementärpaare. O:-)

Sehen und Wissen

Wir wissen alle, dass ein gewöhnliches Trinkglas rund und ein Tisch normalerweise vier 90°-Winkel hat. Dennoch haben wir damit Schwierigkeiten, wenn es darum geht, sie zu malen. Deshalb dieser Sinnspruch:

Male bzw. zeichne, was du siehst und nicht, was du weißt!

Kontraste - Komplementär

Die Komplementärfarben liegen sich im Farbkreis gegenüber.

Sind zwei Farben komplementär, verstärken sie sich gegenseitig in ihrer Leuchtkraft. Miteinander gemischt ergeben sie schöne farbstichige Grautöne oder können zur Minderung der Leuchtkraft einer anderen satten Farbe eingesetzt werden. Durch das Komplementärgesetz wird ein vollkommenes Gleichgewicht im Auge hergestellt. Physiologisch ist erwiesen, dass unser Auge zu einer gegebenen Farbe die komplementäre Ergänzung fordert und sie selbstständig erzeugt, wenn sie nicht gegeben ist.

 Hier bin ich auf das Orange der Mandarine eingegangen und habe einen blau-grünen Untergrund und einen dunkelblauen Hintergrund gewählt, um einen Komplementärkontrast zu erzielen.